Un nouveau film, « Nina & Irena » de Daniel Lombroso, capture les défis de parler de l’Holocauste avec les membres de la famille qui y ont survécu.
L’histoire raconte que Chaim, par une nuit glaciale à Auschwitz en 1944, a volé quelques choses dans la cuisine – une pomme de terre, un peu de sel – et a dirigé un Seder de Pessah de mémoire. Découvert par les gardes du camp, il a été fouetté et laissé saignant dans la neige.
Une autre histoire : Helena, une jeune enfant blonde à Varsovie, a caché des munitions dans une valise pour aider à approvisionner la petite cache du ghetto avant son soulèvement.
Chaim et Helena étaient mes grands-parents, mais je n’ai entendu aucune de ces histoires de leur part. J’avais trop peur de demander et eux, occupés dans la pléniété de leur vie américaine – les petits-enfants et les arrière-petits-enfants étant bar mitzvahed, les pique-niques à leur petit bungalow du nord de l’État, tellement de naissances qu’il est devenu difficile de se souvenir des noms de tous les cousins éloignés – n’ont peut-être pas voulu répondre. Maintenant, ils ne peuvent pas.
Le nouveau documentaire de Daniel Lombroso, Nina & Irena, un court métrage discret et élégant sorti par The New Yorker, repose sur ce calme intergénérationnel – le silence qui peut s’installer entre les survivants et leurs enfants et petits-enfants. « Je n’ai pas parlé de cette période de ma vie », dit la grand-mère de Daniel, Nina, à propos de son enfance en temps de guerre. « Tout d’abord, personne n’était intéressé. Deuxièmement, j’ai senti que si je commençais à raconter mon histoire de la façon dont elle s’est réellement produite, c’était trop déprimant ou trop horrible pour les enfants quand ils étaient petits. J’ai donc senti, OK, un peu plus tard. Et plus tard, il n’est jamais venu. » Le film, pour Daniel et Nina, est enfin l’occasion de parler. Il est assis dans sa maison de Long Island et lui demande de lui parler de sa vie.
Cette conversation est superposée sur des images d’archives de la Seconde Guerre mondiale et des films à la maison de la famille, ces différentes histoires tenues ensemble par la narration de Nina et la partition élégiaque de Gil Talmi. Présenté par Errol Morris, le film de Lombroso s’appuie sur l’une des techniques centrales de cet auteur : il s’assoit en face de son sujet – sa grand-mère – et la presse, doucement mais avec persévérance, pour plonger plus profondément dans sa mémoire et dans le passé. L’œil du détail de Lombroso, quant à lui, donne au film son pouvoir immobile et pensif : le pied de sandale de sa grand-mère sur le fond de son tapis lumineux de salon ; un bouquet de tournesols en vase à côté de la fenêtre de la cuisine ; un piano rempli de tant de photos de famille que les cadres se répandent maintenant sur le banc ; ces images recueillent de la force et du sens, se fusionnant dans une représentation émouvante de Nina et de sa vie.
Pour Nina, se tenant à l’avant de sa chaise de salon – « Oh bonjour, mesdames et messieurs », dit-elle à la caméra, ses cheveux blancs coupés courts, un collier épais pendant au-dessus de sa blouse rouge – la guerre a été une série d’évasions miraculeuses, en grande partie le résultat de l’obtention des bons papiers au bon moment. Mais elle a perdu une sœur, Irena, une fille de quelques années de son aînée qui est allée voir une famille dans une ville voisine et n’est jamais revenue. « Nous avons reçu une note de ma sœur disant que je vais vers Lviv pour voir s’il reste quelqu’un », dit Nina à Daniel. « C’est la fin. Nous n’avons jamais entendu parler d’elle. Nous n’avons jamais eu de nouvelles d’elle. »
Cette disparition – et le quasi-siècle qui s’est écoulé sans en discuter – est l’un des sujets centraux du film. « Plusieurs fois après la guerre », dit Nina, « si je voyais quelqu’un qui lui ressemblait, je le suivrais en pensant que c’est peut-être elle. Mais après un certain temps, vous savez, vous vous arrêtez. Et c’est tout. »
Nina raconte une grande partie de sa vie de cette manière, décrivant les traumatismes et les chagrins qui se sont lentement calcifiés en faits supportables. « Est-ce que je voudrais qu’elle soit en vie ? » elle parle d’Irena. « Certainement. Voudrais-je qu’elle soit dans ma vie ? Oui. Mais que puis-je faire à ce sujet ? Je ne peux rien faire. Ce qui est parti est parti. »
L’absence obsédante d’Irena contraste avec la présence lumineuse de Nina, une vie que Lombroso capture dans les moindres détails : jeux de bridge avec des amis, cours de yoga, visites en famille, présence attentive à la maison. C’est ce contraste entre le passé fermement réprimé et la plénitude du présent qui anime le film, alors que Lombroso tresse la narration de Nina sur la guerre avec des photos affectueuses et agréables de sa fin de vie : Nina remplit une mangeoire à oiseaux, ou parle à des amis, ou lit le journal. De telles scènes renvoient le témoignage de Nina à l’habitus de sa maison, et encadrent ses souvenirs comme un seul aspect d’un monde plus vaste – un monde vibrant mais aussi ombragé par le chagrin.
Le succès de Lombroso à présenter sa grand-mère de cette façon – comme plus qu’un objet de l’histoire – est l’une des principales réalisations du film. « La liste de Schindler et Shoah ont éduqué une génération », m’a dit Lombroso au téléphone. « Et j’ai grandi en étant éduqué par ces histoires. Et c’était une sorte de cliché qu’à l’école, vous savez, ils roulaient dans une télévision et jouaient une vidéo d’un survivant. Et c’était puissant, mais quand quelque chose commence à se sentir banal, il commence à perdre sa puissance. » Lombroso a cherché une nouvelle façon d’aborder l’Holocauste et son héritage en Amérique, et une façon qui pourrait saisir le pouvoir de ce qui reste tacite, même après des décennies et même entre ses proches.
De telles considérations surviennent à un moment où les derniers porteurs de récits de première main du génocide juif en Europe disparaissent. « S’il y a des questions que vous voulez me poser, posez-les-moi maintenant », a déclaré Nina à Daniel, la déclaration servant maintenant d’épigraphe du film. « Une fois que je suis parti, c’est difficile de m’obtenir. » Lorsque les derniers survivants disparaîtront, leurs souvenirs seront remplacés par les documents historiques qu’ils ont laissés derrière eux. Les archives comme la Shoah Foundation sont extrêmement importantes – ce sont des travaux d’une habileté et d’un soin incroyables qui se restent comme des remparts contre l’oubli. Mais ils ancrent aussi un genre qui n’a pas le pouvoir qu’il avait autrefois. La Shoah de Claude Lanzmann, que Lombroso a citée comme le sommet de ce genre de témoignage de l’Holocauste, a presque 40 ans, et même lorsque la liste de Schindler a fait ses débuts, il était possible pour Jerry et sa petite amie de faire tout le chemin. Pour les cinéastes qui tiennent compte de l’héritage et de la post-vie de l’Holocauste, cela restera un défi.
On peut imaginer un monde dans lequel Lombroso a raté l’occasion de demander à sa grand-mère sur son enfance et sa sœur – un monde dans lequel tout ce qui restait, à la fin des jours de Nina, est le plus petit des faits historiques : Nina avait une sœur et cette sœur a disparu. Le film s’attie de l’urgence d’avoir ces conversations, ainsi que de la difficulté de le faire. Dans un échange, Nina lui dit : « Je ressens ce que je ressens, mais ce n’est l’affaire de personne ce que je ressens, mais je ne l’analyse pas. C’est ce que c’est. » Dans un autre échange, elle dit : « Je ne me suis pas attardé dessus pendant que cela se produisait. C’est ce qui se passait. Je suis une personne très simple. C’est ce qui se passait et vous devez l’accepter. Vous n’aimez pas ça, c’est dommage. »
Il est difficile de faire parler l’histoire, et encore plus difficile si vous attendez trop longtemps. Lombroso a créé, de manière poignante et puissante, les conditions de cette conversation avec sa grand-mère. « Nous avons encore du temps ensemble », écrit-il dans un essai publié à côté du film, « et je ferais mieux de ne pas le perdre en m’asseyant en silence. » Le film témoigne du temps bien passé.
Pour ceux, comme moi, qui n’ont pas réussi à interroger leurs grands-parents sur leur enfance alors qu’ils le pouvaient, c’est la chose qui fait mal – que je rencontre maintenant les expériences de la guerre de mes grands-parents comme des objets de l’histoire, non amarrés du monde qu’ils ont construit ensemble. Je peux demander à mes parents ces histoires, ou accéder aux images de témoignage que mes grands-parents ont consciencieusement enregistrées dans leur vieillesse, mais je ne peux plus les trouver assis sur le porche trésilimida de leur bungalow affaissé, ou dans le salon de Brooklyn au milieu des étagères pliées de seforim et de photos de famille. Je ne peux pas demander à mon grand-père à propos de ce Seder à Auschwitz – s’ils buvaient de l’eau comme si c’était du vin, ou s’ils se sont inclinés comme des rois dans le froid de leur cabine. Je ne peux pas demander à ma grand-mère si les armes étaient lourdes dans cette valise, ou de quoi elle les couvrait. Je ne peux pas demander s’ils se sentaient plus fiers et saints que effrayés, ou si la seule chose qu’ils savaient à cette époque était la peur.
© Daniel Sugarman
David Sugarman est rédacteur littéraire adjoint de Tablet et rédacteur en chef de projets spéciaux.
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