Nicolas Bardot. Cinéma du Réel | Entretien avec Marion Naccache

Dans Venice Beach, CA., la Française Marion Naccache recueille les témoignages de sans domiciles fixes qui vivent au bord de la mer, dans le quartier de Venice à Los Angeles. La caméra fixe de la cinéaste saisit, imperturbable, le quotidien de ce décor, et une autre réalité derrière les apparences de carte postale. Le chœur de voix écoutées est aussi surprenant qu’émouvant. Marion Naccache nous en dit davantage sur ce documentaire présenté en compétition à Cinéma du Réel.

**Quel a été le point de départ de Venice Beach, CA. ?**

Le point de départ de Venice Beach, CA. est en fait mon premier long métrage, Coney Island, (last summer). Durant le montage de ce film, j’ai d’abord réalisé que la dimension balnéaire du parc d’attraction était à la fois très présente dans mes rushs et participait pleinement de la singularité de ce lieu. C’était en 2009, une année où j’ai fait deux voyages au cours desquels j’ai découvert deux plages urbaines qui m’ont chacune intéressée pour des raisons très différentes : la plage d’Arpoador, à Rio de Janeiro, et la plage de Venice, à Los Angeles. C’est là qu’est née l’idée d’une trilogie sur les plages urbaines.

Venice Beach, CA. est le troisième volet de cette trilogie. Coney Island, (last summer), (2010), mon premier long-métrage documentaire, observe le dernier été annoncé du célèbre parc d’attraction. Arpoador, (2015), un essai vidéo sur 80 mètres carrés de sable et d’océan de la fameuse plage de Rio de Janeiro, observe le rituel social de se retrouver, chaque jour, en sortant du travail, au bord de l’eau, en déplaçant toutes les activités sociales de la ville vers la plage pour voir le soleil se coucher dans l’océan. Venice Beach, CA. observe un autre moment spécifique de la journée. Le film se concentre sur les levers de soleil du boardwalk de Venice et les formes de vie qui s’y déploient. C’est sans doute la réponse la plus littérale à la question qui sous-tend les trois films : comment habitons-nous des espaces sociaux complexes tels que les plages urbaines ? Ici, la réponse se fait plus littérale parce qu’au lever du soleil, les habitants de la plage sont les membres de la communauté de sans-abris qui y vivent réellement.

Pouvez-vous nous en dire davantage sur votre utilisation de plans fixes, avec ces grandes perspectives et les gens qui vont et viennent dans le cadre ?

Le choix des plans fixes et de la perspective « diagonale » est un dispositif commun aux trois films avec lequel j’essaye de fabriquer une forme d’observation contemplative fondée sur le temps, la distance et la répétition qui donne la possibilité de regarder le monde à un rythme différent. Ces plans permettent de ne pas se focaliser sur un seul individu, en ayant un cadre trop serré, mais de toujours prendre la personne dans son environnement immédiat, architectural et social. La diagonale offre toujours une ligne de fuite dans l’image, en cela, elle offre au spectateur plusieurs plans dans l’image, plusieurs temporalités, plusieurs narrations, au sein d’une même séquence.

Pour ce film, je voulais essayer de montrer une réalité complètement invisibilisée parce qu’elle se produit très tôt (entre 5 heures et 9 heures du matin) et parce qu’une fois que le reste du monde est en marche (les commerces, les restaurants, les touristes, etc…), le boardwalk de Venice n’a plus rien à voir avec ce qu’il est à l’aube. Les sans-abris sont autorisés à dormir d’un côté du boardwalk, mais ils ne peuvent pas y rester pendant la journée. Chaque matin, ils doivent donc déplacer toutes leurs affaires d’un côté à l’autre de la promenade du bord de mer. Lorsqu’on se promène dans Venice entre 5 et 9 heures du matin, on a l’impression d’être dans le salon ou la maison de quelqu’un en voyant tout le monde se réveiller et commencer sa journée.

Le choix de ce type d’observation, de ces longs plans fixes répond ici à mon désir de rendre visible cette réalité, cette répétition quotidienne de ces matins sisyphiens. On pourrait avoir l’impression que « rien ne se passe », et dans un sens, c’est vrai, Venice Beach, CA. n’a rien d’un « film d’action », mais si on fait attention aux différentes strates de chaque image, on se rend compte qu’il se passe toujours quelque chose. J’aime bien parler de plans démocratiques parce que leur durée et leur cadre laissent au spectateur la liberté de choisir ce qu’il veut regarder.

A quel moment s’est imposé pour vous le choix de ne pas filmer les intervenants et de n’entendre que leurs voix ?

Ils apparaissent tous dans le film. J’ai simplement fait le choix de ne jamais montrer les personnes qui parlent au moment où elles parlent, mais elles sont toutes là parfois avant, parfois après, mais jamais simultanément. Certaines sont plus facilement identifiables que d’autres, mais elles sont toutes présentes à l’image. Ce choix a trois justifications complètement intriquées les unes aux autres : c’est un choix éthique, poétique et politique.
Je ne savais pas, avant de commencer à tourner, comment j’allais négocier la place de ma caméra et de mon micro pour réussir à rendre visibles des invisibles, à donner à voir une réalité invisibilisée ; mais je savais que je ne voulais pas faire une série de portraits de sans-abris, ni raconter l’histoire des perdants d’un rêve américain échoués aux portes de Hollywood.

Ce qui m’intéressait, c’était d’observer ce boardwalk de Venice, et ses habitants pour en montrer la fragilité mais également la richesse. Je parle de choix éthique parce qu’il m’a permis de m’approcher et de faire connaissance avec les membres de cette communauté en leur offrant quelque chose qu’on leur offre rarement : la possibilité de parler et d’être écouté. Un choix poétique aussi qui s’inspire du travail du poète objectiviste américain Charles Reznikoff. Dans son livre Testimony, Reznikoff a sélectionné des minutes de procès en pénal à travers les États-Unis et les a réagencés afin d’écrire une narration collective à partir d’expériences individuelles, offrant une histoire, un portrait différent du pays. Je voulais faire quelque chose de similaire avec la communauté des sans-abris du boardwalk de Venice. J’imaginais recueillir de nombreux récits de vie, et c’est ce qui s’est produit, mais j’ai également recueilli de très fortes visions politiques du monde.

En leur donnant la possibilité de parler et d’être entendus, j’ai abouti à une série de cosmogonies très puissantes que j’ai essayé de rassembler dans la bande-son du film pour permettre, je l’espère, l’émergence d’une cosmogonie collective de Venice. C’est enfin un choix politique parce que paradoxalement, je crois que la meilleure façon de rendre visible était ici de ne pas montrer ou de montrer différemment, la meilleure façon de faire entendre ces voix, était de les faire entrer en écho avec les images.

Quel.le.s sont vos cinéastes de prédilection et/ou qui vous inspirent ?

C’est pas facile comme question… Frederick Wiseman, j’ai découvert ses films quand j’étudiais la poésie contemporaine et c’est grâce à lui que j’ai compris que l’un n’empêchait pas l’autre…, que le documentaire pouvait aussi être une forme de recherche, et qu’on pouvait écrire poétiquement avec des outils cinématographiques. Et puis, Cassavetes, Dumont, Kechiche, Fellini, Lynch, Godard, Akerman, Ozu, Glauber Rocha, Amos Poe, Jack Smith mais aussi John Landis. J’ai réalisé récemment en revoyant les Blues Brothers et Trading Places que mon amour pour les longs plans fixes venait aussi des scènes d’introductions de ces deux films.

Et puis il y a aussi ma « famille de cinéma », quelques personnes qui font toutes des films très différents des miens mais qui m’inspirent tous les jours comme Clara Linhart, Cristián Jiménez, Andrés Nazarala et surtout Tom Jarmusch, qui m’a ouvert il y a longtemps le coffre de sa voiture remplie de caméras et d’appareils photos à New York, qui m’apprend et m’accompagne depuis mon premier film et dont les films sont merveilleux.

Quelle est la dernière fois où vous avez eu le sentiment de découvrir un nouveau talent, de voir quelque chose d’inédit ?

Hoje Não Saio Daqui, de la metteuse en scène Isabel Penoni en collaboration avec le dramaturge Jo Bilac. C’est le dernier spectacle que j’ai vu avant le covid, en février 2020, à Rio de Janeiro, dans une des plus grandes favelas de la ville, le Complexo da Maré. La pièce réunit des acteurs carioca membres de la Compania Marginal et des acteurs angolais pour raconter l’histoire croisée des habitants de « cyber bidonvilles » et des princesses angolaises. C’est une rencontre entre le Brésil et l’Angola via la danse, les textes, la nourriture, le « tchatcharará ». La pièce devait avoir lieu dans le parque écologico da Maré, mais quand les toutes dernières répétitions ont commencé sur place, quelques jours avant la première, les enfants du quartier se sont mis à vouloir « jouer » avec eux, des dizaines d’enfants, tous très jeunes. Isabel et Jo ont décidé de les inclure au spectacle. C’était inédit pour plein de raisons, comme le Brésil est souvent inédit en termes de création et d’invention.